#KlassikfürZuhause: David Fray

Chopin, Schubert, Mozart, Boulez – und dann doch immer wieder Bach, Bach, Bach. David Fray, dessen Auftreten im Konzert wohl jeden an die alten Aufnahmen von Glenn Gould erinnert, orientiert sich auch musikalisch an diesem ihm äußerlich so ähnlich wirkenden Pianisten. Bachs Klavierwerke sind für Fray, der 1981 in den Pyrenäen geboren wurde, das Zentrum seines künstlerischen Schaffens. Ein historisches Instrument braucht er dafür nicht. Bach funktioniert bei David Fray auch auf einem modernen Flügel sehr gut. Da kann das Kammerorchester Wien-Berlin, das sich aus einer Aktion zu Sir Simon Rattles 50. Geburtstag heraus gründete, also die Barockbögen und Darmsaiten zu Hause lassen, wenn es den Pianisten bei den zwei Klavierkonzerten begleitet. Zwei Streicherserenaden, darunter Mozarts berühmte und dabei eigentlich viel zu selten live gespielte “Kleine Nachtmusik” rahmen Bach samt Fray ein.

Wolfgang Amadeus Mozart: Streicherserenade Nr. 13 G-Dur KV 525 Eine kleine Nachtmusik

„EINE KLEINE NACHT MUSICK“ trug Mozart am 10. August 1787 in Wien in sein eigenhändiges Werkverzeichnis ein. Damals, mitten in der Arbeit am „Don Giovanni“, konnte er kaum ahnen, dass einmal diese kürzeste aller seiner Serenaden zu seinem berühmtesten Instrumentalwerk avancieren würde. Der Auflistung im Werkverzeichnis ist zu entnehmen, dass dem Stück in der heutigen Fassung ein Satz fehlt: Ursprünglich stand vor der Romanze ein weiteres Tanzpaar aus Menuett und Trio, was ganz der üblichen fünfsätzigen Anlage eines Wiener Divertimento entsprach. In Wien umschlossen für gewöhnlich zwei schnelle Ecksätze zwei Menuette, die ihrerseits wiederum den langsamen Satz in die Mitte nahmen. An Mozarts Autograph kann man erkennen, dass die Seiten, die das erste Menuett und Trio enthielten, herausgerissen wurden.

Johann Sebastian Bach: Klavierkonzerte d-Moll BWV 1052 und A-Dur BWV 1055

Nicht nur in Frankreich, auch in Deutschland grassierte seit den späten 1720er Jahren das Vivaldi-Fieber. Johann Sebastian Bach hatte sich allerdings schon Jahre zuvor intensiv mit den Konzerten des italienischen Kollegen beschäftigt, einige davon bearbeitet und schließlich selbst Konzerte für ein Soloinstrument und Orchester verfasst, die den von Vivaldi vorgegebenen Prinzipien folgten. Bis in die 1730er Jahre hinein entstanden derlei Werke, bei denen Bach, nun Thomaskantor und Städtischer Musikdirektor in der Freien Reichsstadt Leipzig, für den Solopart auch das bis dato zum Basso-continuo-Instrument abgestempelte Cembalo einsetzte und damit dem klassisch-romantischen Klavierkonzert den Weg bereitete.

Allerdings sind diese Cembalo-Konzerte, die in den schnellen Ecksätzen der für Vivaldi typischen „Ritornell“-Form mit ihrem Wechsel zwischen virtuosem Solo und prägnant einfallendem Orchester verpflichtet sind, keine Originalwerke. Vielmehr übernahm Bach eigene, für Violine beziehungsweise Oboe konzipierte Konzerte, passte sie dem Cembalo an und unterzog sie einem sorgfältigen Feintuning. Erst in den Siebzigerjahren des 20. Jahrhunderts rekonstruierten Musikwissenschaftler im Rahmen der Neuen Bach-Ausgabe anhand der Cembalo-Autografe die verschollene Urgestalt dieser Konzerte. Von hier war es – die Bach’sche Idee der Bearbeitung aufgreifend – dann nur noch ein kleiner Schritt, den für Solovioline komponierten Part des d-Moll-Konzerts auf die in punkto Stimmung identische, wenngleich doppelsaitig bespannte und mit Plektrum zu spielende Mandoline zu übertragen. So entstand eine Transkription, die – wie Avi Avital, der Bearbeiter und heutige Interpret des virtuosen und theatralisch-dramatischen Konzerts, anmerkt – „die Zeitlosigkeit der Komposition betont und irgendwo zwischen den Bach’schen Fassungen für Cembalo und Violine steht“.

Pjotr Tschaikowsky: Streicherserenade C-Dur op. 48

Mit seiner Serenade op. 48 wollte Tschaikowsky nach eigenem Zeugnis seiner “Mozart-Verehrung Tribut zollen”. Der Komponist war bekanntlich kein Freund Bachscher Musik, und doch hat sich in die “ganz vom Gefühl erwärmte” Serenade aus dem Jahr 1880 mehr Barockes eingeschlichen, als ihm vielleicht lieb oder bewußt war.
So erinnert der erste Satz mit seiner pathetischen Einleitung viel eher an eine französische Ouvertüre des Barock als an Mozart. Wie in der barocken Form üblich, kehrt der langsame Teil am Ende des Satzes wieder. Das dazwischenliegende Allegro ist in forma di sonatina geschrieben, das heißt, es hat zwei Themen, aber keine Durchführung. Das erste Thema erinnert an einen weiteren von Tschaikowsky wenig geschätzten Komponisten: an Brahms. Das zweite bringt dagegen in seiner spielerischen Rhythmik und seinem noblen Kontrapunkt endlich doch die erwartete Hommage à Mozart. Dabei hat sich freilich eine Tremolofigur Bachs mit eingeschlichen.
Der zweite Satz ist einer der unnachahmlich schwebenden Walzer Tschaikowskys und erinnert ein wenig an den aus der 6. Symphonie.
Die Elegie beginnt mit einem akkordischen Thema in der Art des letzten Satzes der Pathétique. Darauf folgt eine weite,weiche Geigenkantilene über Pizzicato, die die Celli aufgreifen. Sie wird ins Elegische gesteigert und zu typischen Tschaikowsky-Höhepunkten geführt. Danach kehrt der akkordische Anfang wieder, beschwört neue Steigerungen und eine melancholische Coda herauf.
Das Finale greift, wie im Titel angezeigt, russische Volksthemen auf: die langsame Einleitung ein Lied der Wolgaschiffer, das Allegro ein lebhafteres tema russo. Die Vision des Volkslebens nimmt hier, wie in den Finalsätzen der Symphonien 4 und 5, ausgelassene Züge an. Den Schlußpunkt setzt aber die pathetische Einleitung aus dem ersten Satz.